La lingua delle passioni

Un progetto in cinque concerti di Pamela Lucciarini e Guido Barbieri

L’offerta musicale si sta trasformando, in tutta Europa. Interpreti e musicisti non si limitano più, almeno nei contesti più avanzati e consapevoli, a proporre semplici programmi da concerto. Gli ensemble, i solisti, le orchestre si pongono sempre più frequentemente il problema di una nuova relazione con il pubblico. E con sempre maggiore frequenza tendono ad inserire il suono in una cornice complessa che lo lega alla parola, alla narrazione, alla visione e al gesto. Individuando spesso cornici alternative alla consueta sala da concerto: spazi urbani, siti archeologici antichi e moderni, luoghi en plein air. Questi cinque concerti, nati in seno alla Compagnia del Recitar Cantando e messi a punto da un gruppo di musicisti, attori, danzatori, scrittori, videomaker, si inseriscono pienamente in questa nuova tendenza. Cinque idee, che dalla musica medievale alla musica del presente, passando per le “maraviglie” della tradizione barocca, cercano di rinnovare la prassi tradizionale del concerto, declinando l’arte del suono al tempo presente.

“Un posto calmo dove finisce il volo”
Il diario di Wera Ouckama Knoop

Pamela Lucciarini, voce
Marco Vergini, pianoforte
Clara Galante, attrice
Monica Miniucchi, danzatrice
Testo di Guido Barbieri

L’inferno, nella cultura del Novecento, ha dimenticato, cancellato, rimosso la concezione cristiana della “punizione”. L’Oltretomba diviene al contrario il luogo simbolico dove si consumano gli addii, gli abbandoni, i congedi dalla vita. La rappresentazione più compiuta e tragica di questo “’inferno degli addii” si svolge tra le pagine del capolavoro riconosciuto della poesia orfica europea, i Sonetti a Orfeo di Rainer Maria Rilke, nati nel 1922. La guida ideale, e al tempo stesso tragica, di questo percorso appare nello ”spazio privato” riservato, convenzionalmente, alla dedica. In esergo, nella prima edizione a stampa, si legge infatti una frase enigmatica e misteriosa: “Monumento funebre dedicato alla memoria di Wera Ouckama Knoop”. Chi è Wera?
Di lei sappiamo che è la figlia di uno scrittore abbastanza conosciuto, in Germania, all’inizio del Novecento: Gerhard Ouckama Knoop. Wera viene alla luce nel 1900 e sin da bambina prende lezioni di disegno, di pianoforte e di danza. In pochi diventa una ballerina molto richiesta e ammirata. Giovanissima viene scritturata dal Teatro dell’Opera di Monaco, la città dove vive con i propri genitori. Fin da adolescente diventa amica di Ruth, la figlia di Rilke. Ma ben presto è costretta a lasciare il teatro: a diciotto anni le viene infatti diagnosticata una forma grave di leucemia. Anche la sua, come quella dell’Orfeo dei Sonetti, è la storia di una perdita progressiva delle capacità motorie e dei legami con la vita. Wera perde infatti molto presto l’uso delle gambe e si rassegna ad eseguire al pianoforte, prigioniera nella sua casa, i balletti dei quali fino a poco prima era stata protagonista. Poi la malattia colpisce l’uso delle mani ed è costretta a separarsi anche dal suo pianoforte. Le rimane una risorsa: la pittura. E allora disegna decine e decine di bozzetti, di acquarelli, di schizzi nei quali ritrae sé stessa nel gesto della danza. Purtroppo la leucemia le toglie anche l’uso delle mani. E Wera è costretta a rivivere la musica, la danza, i suoi movimenti soltanto nell’immaginazione. A poco a poco perde conoscenza e cade in un coma profondo. Nei primi mesi del 1920, ad appena vent’anni di età, si spegne per sempre. Dopo la sua morte Ruth, la madre di Wera, scrive a Rilke una lettera molto commossa e trepidante alla quale allega il diario che la figlia ha tenuto, meticolosamente, durante i mesi della sua malattia. In quel momento Rilke sa bene, con ogni probabilità, di avere contratto la stessa malattia di Wera: la leucemia.
Il ricordo di Wera si muove lungo quattro diverse direzioni: un’attrice legge le pagine, reali e immaginarie, del suo diario. La voce di un soprano disegna invece un percorso tra lieder e chansons dedicati al tema della Morte: Berlioz, Debussy, Gounod, Schubert, Beethoven, Brahms, Loewe… Una danzatrice, dietro un velo di tulle, evoca il ricordo lontano della danza che Wera ha dovuto abbandonare. Ma la sua storia viene anche declinata al presente: l’incipit e il congedo dello spettacolo sono affidati a due dei Sonetti di Rilke intonati da altrettanti compositori del nostro tempo.

Programma
Hector Berlioz: La mort d’Ophelie
Charles Gounod: Ma belle amie est morte, Si la mort est le but
Franz Schubert: Der Tod und das Madchen , Auf den Tod einer Nachtingall, Der Tod Oscars
Ludwig van Beethoven: Elegie auf den Tod eines Pudels
Johannes Brahms: Der Tod, das ist die Kuhle Nacht
Carl Loewe: Tod und Todin
Claude Debussy: La mort des Amants
Camille Saint Saens: La mort d’Ophelie

 

“2014: l’eutanasia del rentier”
L’annus horribilis della finanza internazionale

Pamela Lucciarini, voce
Christoph Timpe, violino
Marco Mencoboni, clavicembalo
Guido Barbieri, voce narrante

Tra il 26 gennaio e il 17 febbraio del 2014, nel giro di circa tre settimane, cinque operatori finanziari, tre dei quali legati alla JP Morgan, si tolgono la vita. Un caso? Una catena di avvenimenti legati da un oscuro denominatore comune? Potrebbe essere l’inizio di una fiction raffinata e brutale, ambientata nell’universo spietato della grande finanza internazionale. E in particolare dentro le stanze segrete della JP Morgan, la banca d’affari più colpita, dopo la Lehman Brothers, dagli scandali finanziari del decennio.
Invece queste morti seriali sono, probabilmente, soltanto un sintomo. Il sintomo di un malessere individuale che è però il riflesso di un disagio globale. Nelle vite private dei cinque uomini che tre anni fa, a pochi giorni distanza l’uno dall’altro, decidono di togliersi la vita, si addensano probabilmente delusioni personali, ossessioni intime, frustrazioni, fallimenti, perdite finanziarie più o meno vistose. E dunque è difficile, ingiusto, impossibile risalire alle cause dirette di questi gesti. Quel che è sicuro è che Mr. Lee, Ryan Crane, Mike Dueker, Gabriel Magee e William Broeksmit, questi sono i loro nomi, sono carnefici e al tempo stesso vittime. Per un verso sono gli autori e i responsabili, in modo più o meno rilevante, di quel progresso globale di finanziarizzazione dell’economia che ha prodotto e continua a produrre i mali peggiori del pianeta: le crisi economiche, l’aumento della povertà, delle disuguaglianze sociali, della disoccupazione. Al tempo stesso sono però anche le vittime del sistema che essi stessi hanno creato. Figure tragiche dunque, autori e complici del destino che li ha condotti alla morte. Senza volerlo e saperlo hanno tutti messo in pratica il precetto che nel 1936, a pochi anni di distanza dalla Grande Crisi del ’29, John Maynard Keynes ha formulato nella sua Teoria generale dell’occupazione, dell’interesse e della moneta: l’eutanasia del rentier. Ossia il “suicidio assistito” – diremmo oggi – della figura dello speculatore.
Le cinque esistenze parallele di Lee, Ryan, Mike, Gabriel e William, che si intrecciano e si intarsiamo continuamente tra di loro, compongono dunque una polifonia narrativa a più livelli affidata alla voce di un narratore. Su questo ordito verbale si imprime una trama musicale apparentemente estranea ed incongrua: una serie di cantate e lamenti a voce sola, appartenenti alla tradizione della musica europea tra Sei e Settecento, ispirati al tema della Morte: da La mort de Didon di Monteclair al Lamento di Didone di Purcell, intrecciati con le musiche strumentali di J.S. Bach.

Programma
Michel Pignolet de Montéclair: La mort de Didon
J.S.Bach: Sonata BWV 1014
Francesco Cavalli: Lamento di Cassandra (da La Didone)
J.S.Bach: dall’Offerta musicale BWV 1079, brani dalla Sonata in do minore
Sébastien de Brossard: Judith ou la mort d’Holopherne
J.S.Bach: alcune Sinfonie a tre voci BWV 787-801
Henry Purcell, Il lamento di Didone

 

“Trattato delle passioni”
La poetica degli affetti nella musica italiana del Seicento

Uno strano, persistente pregiudizio circonda ancora oggi la musica italiana del Seicento. Nella percezione comune è avvertita come “difficile”, complessa, astrusa, lontana dalla sensibilità del tempo presente. Questa diffusa diffidenza ha allontanato e allontana tuttora dai programmi dei teatri e delle sale da concerto musiche di infinita bellezza. Una vera ingiustizia. Il secolo XVII ha creato infatti i tesori forse più preziosi dell’intera storia della musica d’arte italiana. Il repertorio degli oratori, delle opere, dei duetti da camera, delle cantate a voce sola, dei tardi madrigali, dei mottetti, per non parlare delle forme strumentali e della loro stupefacente varietà, contiene pagine che ancora oggi stupiscono, commuovono, fanno spalancare gli occhi. Musiche vocali e strumentali in buona parte ancora da rivelare: almeno al pubblico indifferenziato della musica d’arte.
Una lacuna della quale non si avverte abbastanza la gravità: se le istituzioni culturali italiane dedicassero a questo repertorio un decimo delle risorse che lo Stato francese, ad esempio, ha investito per la riscoperta e la valorizzazione del Seicento parigino potremmo contare oggi su un patrimonio di musiche, di musicisti e di interpreti senza uguali nel mondo. In mancanza di una strategia culturale che parta dal “centro” sono le piccole associazioni musicali “di periferia” a dover svolgere in questo campo una funzione sussidiaria: difficile da praticare, ma indispensabile. Sono oggi più che mai le forze del territorio a doversi sostituire ad un’autorità centrale distratta e incapace di pianificazione. Il progetto che ci accingiamo a presentare possiede dunque un valore squisitamente culturale, ma anche una funzione latamente “politica”.
Siamo persuasi che la diffidenza e il pregiudizio nei confronti della musica italiana del Seicento derivi in gran parte dalle modalità con le quali questo repertorio, per altro non troppo frequentato, è stato presentato al pubblico dei teatri e delle società dei concerti. Al di là del talento e della consapevolezza stilistica dei singoli interpreti (il cui livello è comunque enormemente cresciuto negli ultimi vent’anni) oratori, cantate, toccate e fantasie vengono ancora tutt’ al più considerati diamanti rari e preziosi, tesori inattingibili, privilegi destinati ad una élite di appassionati e di intenditori. In questo modo, nonostante la buona fede e l’impegno dei musicisti, le musiche del Seicento vengono condannate a vivere di occasioni isolate, relegate in un angolo nascosto della scena concertistica. In nome della loro presunta “lontananza” dal presente. È vero esattamente il contrario.
Esiste infatti un formidabile anello di congiunzione tra la sensibilità antica e quella contemporanea, un vero e proprio chiasmo comune in grado di avvicinare i lembi di due culture, di due sistemi antropologici apparentemente inconciliabili. E questo ponte così prezioso si chiama “Teoria degli affetti”. Ridotta alla sua essenza è quel complesso, ma trasparente sistema di figure retoriche e poetiche attraverso le quali la musica rappresenta ciò che noi oggi chiamiamo familiarmente “sentimenti”. E che cosa c’è di più immediato, di più facilmente comprensibile del nostro universo emotivo, di quella rete di pulsioni, attrazioni, passioni che costituisce la radice dei nostri comportamenti affettivi? I nomi che noi diamo ai nostri “sentimenti” sono esattamente gli stessi che gli antichi davano agli “affetti”: Ira, Gioia, Tristezza, Furia, Malinconia, Dolore, Nostalgia, Speranza, Odio. Corrispondenze elementari che noi siamo perfettamente in grado di comprendere esercitando con finezza una dote di cui ognuno è in possesso: l’arte di ascoltare. In questo esercizio di conoscenza noi oggi siamo aiutati dalla funzione primaria che la musica degli affetti svolge tra Cinque e Seicento. Non solo rappresentare gli affetti, ma “muoverli”, come si diceva allora: ossia far vivere agli ascoltatori gli stessi medesimi sentimenti che parole e suoni mettono “in scena”. Un nuovo paradigma che insedia, in pieno Umanesimo, una inedita, rivoluzionaria relazione tra il compositore, l’interprete e l’ascoltatore: per la prima vola reso protagonista, quest’ultimo, del viaggio dell’ars musicae. Ognuno di noi, in tutti gli episodi dell’esistenza quotidiana, viene continuamente mosso dagli affetti più contrastanti: per comprendere la musica dei nostri antenati è sufficiente dunque lasciarsi muovere dagli stessi, medesimi affetti che essi stessi vivevano.
Per risvegliare gli affetti nascosti, o sopiti, nella musica vocale e strumentale del Seicento italiano occorre naturalmente adeguare gli strumenti della comunicazione alla sensibilità contemporanea. E guidare l’ascoltatore in una sorta di dizionario moderno degli affetti contenuti nella musica antica. Per questo motivo cercheremo di inserire ogni concerto in una cornice che comprenda innanzitutto – coerentemente con la poetica degli affetti – i sensi percettivi primari: la vista non meno che l’udito. Ogni concerto sarà immerso, o anche semplicemente accompagnato, da immagini fisse o in movimento che asseconderanno il ritmo e l’ambiente narrativo di ciascun brano o di una sequenza di brani. Ma cercheremo anche di seguire la naturale, spontanea inclinazione della musica seicentesca alla rappresentazione degli affetti: ossia la sua prorompente, profonda teatralità. La danza e la parola e le altre arti della rappresentazione saranno dunque complementi ideali di ciascun concerto.
Il “trattato delle passioni” che vorremmo scrivere con la complicità degli spettatori è suddiviso in tre capitoli, uno per ogni annata in cui il progetto si suddivide. Per imprimere una forma e una cadenza ai diversi concerti siamo risaliti ad una delle fonti riconosciute della teoria degli affetti, per quanto forse non la più “popolare”: le “Passioni dell’anima” di René Descartes, un piccolo trattato scritto esattamente a metà del secolo, nel 1649. In queste pagine Cartesio offre una classificazione “scientifica” delle passioni umane, suddividendole in primarie e secondarie e sostenendo che ogni azione umana è ispirata da un affetto dominante o dalla combinazione di più affetti. Gli affetti primari sono, per il grande filosofo francese, l’Ira, la Gioia, la Tristezza, l’Amore, la Meraviglia e il Desiderio. Ogni capitolo del nostro Trattato si svolgerà dunque all’insegna del contrasto, della relazione, del conflitto tra due di queste passioni primarie. Lasciando ovviamente che gli affetti primari si incontrino tra loro dando luogo alla combinazione quasi infinita tra gli affetti secondari. Lo schema triennale è il seguente:

Anno I: Tristezza e Maraviglia
Anno II: Ira e Amore
Anno III: Gioia e Desiderio

Per ogni annata sono previsti due concerti distinti: uno da inserire nella stagione “maggiore”, quella che si svolge, in Ancona, tra ottobre e maggio, e l’altro, di minore ampiezza e durata, nella stagione estiva, prevista solitamente a cavaliere tra giugno e luglio. (Guido Barbieri)

“All’Amore”
La poetica degli affetti nella musica del primo Seicento

Pamela Lucciarini, voce e clavicembalo

Programma:
Sigismondo d’India: Amico hai vinto
Pietro Paolo Sances: Usurpator tiranno,
Barbara Strozzi: L’Eraclito amoroso
Bartolomeo Barbarino: Son morto, ahi lasso
Claudio Monteverdi: Disprezzata Regina da L’Incoronazione di Poppea
(Atto I, scena V)
Barbara Strozzi: Lagrime mie
Claudio Monteverdi: Il Pianto della Madonna sopra il Lamento di Arianna
Sigismondo d’India: Vorrei baciarti o Filli

La “teoria degli affetti” è un ponte solido e sicuro, capace, oggi, di unire la riva del presente a quella del passato. A concepirla sono stati, è vero, i nostri antenati: i teorici, i poeti, i compositori vissuti in Italia tra Cinque e Seicento. Ma quel sistema apparentemente complesso di figure retoriche e di immagini sonore grazie al quale la musica si fonde con la poesia parla con immediatezza e semplicità anche al nostro tempo. Lo scopo esplicito di questa “teoria” era infatti quello – come si diceva allora – di “muovere gli affetti”, ossia di spingere gli ascoltatori ideali di una cantata, di un madrigale, di un “aria” a provare i medesimi “sentimenti” che i poeti e i musicisti avevano affidato ai suoni. E che cosa c’è di più immediato, di più familiare del nostro universo emotivo, di quella rete di pulsioni, attrazioni, passioni che costituisce la radice dei nostri comportamenti affettivi? I nomi che noi diamo ai nostri “sentimenti”, del resto, sono esattamente gli stessi che gli antichi davano agli “affetti”: Ira, Gioia, Tristezza, Furia, Malinconia, Dolore, Nostalgia, Speranza, Odio. Un ricchissimo vocabolario di “moti dell’anima” che Cartesio, a metà del Seicento, in un trattato intitolato Les passions de l’ame ha ridotto a sei sole parole, quelle che lui chiama: “affetti primari”: Gioia, Tristezza, Amore, Odio, Meraviglia e Desiderio. Dalle passioni fondamentali, attraverso un gioco di incroci e combinazioni, derivano secondo il filosofo francese tutti gli affetti secondari, ossia i nostri comuni comportamenti affettivi. Da questo ricchissimo “trattato delle passioni”, ne abbiamo tratta una, forse la più pervasiva e “sistematica”: l’Amore.

L’Amore nelle sue più svariate forme riesce infatti ad evocare immagini ed affetti di straordinaria e inesauribile ricchezza. Sigismondo d’India, ad esempio, tra le sue Musiche da cantar solo del 1609, annovera un piccolo gioiello di poche battute: Amico hai vinto. Si tratta di un esemplare caratteristico della sua produzione madrigalistica, colmo di liricità e di modernità. Sigismondo figura del resto tra i compositori che portano lo stile recitativo ad un altissimo livello melodico-espressivo. D’altra parte anche i versi ne sono magnifico movente: nel momento del trapasso il ricongiungimento giunge a redimere e a liberare l’anima. Il suo “Vorrei baciarti” è un inno di l’ode all’amore, espresso nell’indecisione tra la passione spirituale e quella carnale. La melodia vorticosa, segnata da di intervalli inconsueti, rappresenta una vasta gamma di affetti che vanno dallo struggimento alla pace interiore.
Usurpator tiranno di Sances grazie alla ripetizione variata di una sola nota, il si, e all’andamento vorticosamente “ostinato” del basso, ottiene invece un crescendo la cui progressiva intensità evoca esplicitamente il manifestarsi dell’eccitazione erotica.
Un caso particolarmente persuasivo di efficacia “retorica” è poi quello offerto dalla la “virtuosissima cantatrice” Barbara Strozzi, figura emblematica e ancor oggi enigmatica. Nei suoi Lamenti L’Eraclito amoroso e Lagrime mie elogia infatti, come unico mezzo per sfuggire alla sofferenza amorosa, il naufragio nella follia e il conforto della malinconia.
Bartolomeo Barbarino detto Il Pesarino, autore di un ingente numero di opere sacre e profane per voce e continuo, è invece autore di un brano di altissima qualità espressiva, Son morto, ahi lasso, che richiama in modo esplicito, soprattutto nel finale, il celebre madrigale di Jacob Arcadelt Il bianco e dolce cigno. Rinviando forse ad un tratto autobiografico il compositore intende qui la Morte, adottando un diffuso topos madrigalistico, come il momento estremo, culminante, dell’atto d’amore. L’affetto della Morte non viene rappresentato però dal consueto artificio grafico-testuale, bensì portando al parossismo il testo, la condotta melodica e la figurazione armonica.
Inesauribile, infine, il catalogo degli affetti offerto dall’invenzione poetica e musicale di Monteverdi. Il monologo di Ottavia tratto da L’Incoronazione di Poppea rappresenta la condizione di una donna, costretta ai suoi doveri di regina e preda di innumerevoli frustrazioni. Contrariamente a quanto si potrebbe immaginare Ottavia, rassegnata alla mancanza d’amore, vive in una gabbia creata dal ruolo dominante al quale non può sottrarsi, prigioniera dalla bramosia di potere che la spingerà a tentare di uccidere il marito.
Percorrendo il crinale sottile che divide, nel Seicento, il sacro e il profano Monteverdi, nel suo Pianto della Madonna, rappresenta infine un altro umanissimo topos femminile: la Vergine Maria che prima, da donna comune, dubita di Dio, ma poi, spinta dall’amore viscerale per un figlio divino, si trasforma da figura umana in figura spirituale. (pl e gb)

“… e immediatamente diventai sapiente”
La “lingua oscura” di Hildegard von Bingen”

Testo di GUIDO BARBIERI
Musiche di FRANCESCO MARIA PARADISO
Emanuela Faraglia voce recitante
Pamela Lucciarini soprano
Federica Lotti flauti e voce
Stefano Alessandretti programmazione e live electronics
Massimo Marchi live electronics e regia del suono

Il pensiero di Hildegard von Bingen è una cometa. C’è un nucleo incandescente, fiammeggiante, che si chiama Dio. E poi infinte scie luminose che nascono da quel cuore bollente, ma corrono via, lontano, verso la linea di confine dell’universo. E queste scie hanno mille nomi, forti e concreti: piante, fiori, minerali, animali, visioni, colori, miniature, sillabe, parole, lingua, suono, voce, carmina. Ogni scia ha il suo posto preciso tra le pagine di un libro, tra i libri che Hildegard ha scritto, dettato, suggerito, immaginato. Cogliere l’essenza di questo prima infinito di saperi non solo è impossibile. È sbagliato. Non esiste un centro, solo tante periferie, non una linea diritta, ma come direbbe Gilles Deleuze a proposito di Leibnitz, una serie di pieghe: una dentro l’altra, una sull’altra…
Che cosa possono cogliere dunque, di questa galassia di idee, la parola, il suono, la musica? Solo cerchi concentrici, aure di luce, anch’esse disposte – come in una delle visioni mistiche di Hildegard – come anelli che salgono verso il cielo. L’anello più esterno e luminoso, quello che tutti gli altri comprende, è appunto quello delle visioni. Sin da bambina, come si sa, prima ancora di entrare in convento, Hildegard è preda delle sue “apparizioni”. Un segreto che tiene con sé fino ai quarant’anni per poi svelarlo al suo fedele consigliere, il monaco Wolmar, e alla sua “figlia spirituale”, Richardis von Stade. Le preziose, straordinarie tavole miniate che vengono realizzate sotto la sua guida e “pubblicate” nel Liber Divinorum Operum, anche se forse edulcorate e rese compatibili con la morale e la teologia del tempo, testimoniano una “visionarietà” inquieta, febbrile, turbata. Che siano o meno il frutto di un disturbo neurologico (le “aure” descritte da Oliver Sachs in Emicrania) oppure di stati di estasi religiosa poco importa. Possiedono in sé stesse una grande forza evocativa e un fortissimo potere incantatorio. La stessa Hildegard si rifiuta di spiegarle come il prodotto di uno stato di estasi, bensì con una lucida condizione di “veglia”. Ecco come le descrive: “Queste cose non le percepisco con le orecchie esteriori, né le penso segretamente fra me, né le apprendo mediante l’uso congiunto dei cinque sensi; posso dire soltanto che le vedo nell’anima, e che i miei occhi esteriori sono aperti, cosicché mai in esse ho subito il mancamento dell’estasi; io le vedo di giorno e di notte, ma sempre da sveglia. E sempre sono oppressa dalle infermità, e spesso soffro di così gravi dolori, che mi pare minaccino di uccidermi”.
L’anello più interno, meno luminoso, più esoterico, misterioso, enigmatico è quello della “lingua ignota”. Quando Hildegard non sa trovare le parole per descrivere le sue visioni non le abbandona: le inventa. Il suo lessico personale è ricco di termini inesistenti, di lemmi “fantastici” che richiamano foneticamente la lingua latina e la lingua tedesca, ma non appartengono né all’una, né all’altra… Spesso dunque le visioni dell’inconoscibile sono descritte da una lingua sconosciuta. Ma il rapporto di Hildegard con la lingua è assai più complesso. Due codici duecenteschi, uno conservato a Wiesbaden e l’altro a Berlino, contengono un glossario di ben 1011 parole scritte in un alfabeto totalmente artificiale, non riconducibile ad alcuna convenzione grafica nota. I diversi lemmi sono costruiti su un alfabeto di 23 segni grafici del tutti inventati. Sono le famose litterae ignote che Hildegard utilizza per redigere un ‘opera capitale: Lingua Ignota per hominem simplicem Hildegardem prolata. Non è del tutto chiara la funzione della “lingua ignota”: forse un codice criptato conosciuto soltanto dalle consorelle e utilizzato per la comunicazione all’interno del convento, forse una “lingua riservata” al cui mistero potevano accedere sole poche elette. In ogni caso un formidabile esperimento di invenzione linguistica, la prima “lingua artificiale” coniata dalla civiltà occidentale.
L’anello intermedio è quello fatto della sostanza più concreta: la terra e le creature del creato, gli animali, le piante, i fiori, i minerali. Hildegrad possedeva una forte inclinazione per la tassonomia, per la classificazione, per l’elencazione meticolosa di eventi, fatti, persone, oggetti. E applicava questa sua predilezione, in particolare, agli elementi della natura. Due delle sue opere, in particolare, Physica o Liber simplicis medicinae e Causae et curae o Liber compositae medicinae, mettono in luce una tendenza alla osservazione diretta dei fenomeni naturali, che non contrasta affatto, come spesso accade nel pensiero scientifico medievale, con le inclinazioni più propriamente spirituali del suo pensiero. Il campo di osservazione di Hildegard era in realtà molto ristretto e coincideva perfettamente con l’hortus conclusus del suo convento. Le piante, i semi, gli arbusti, i sassi, le pietre che vengono minuziosamente elencati e classificati provengono infatti dal giardino del monastero: un micro universo che riflette però il macro universo della natura. In armonia con la “medicina umorale” teorizzata da Ippocrate e Galeno Hildegard fa corrispondere ad ogni pianta e ad ogni pietra una precisa funzione terapeutica e curativa, fino a disegnare i contorni di una precocissima e primitiva cristalloterapia.
L’anello più interno, forse il più intimo, forse il più profondo, è quello della musica. In una magnifica lettera indirizzata ai prelati di Magonza Hildegard descrive con precisione la sua concezione dell’ars musicae e la riassume in una lucida massima retorica: “Il corpo in verità – scrive – è il vestito dell’anima, che vive nella voce, e perciò è giusto che il corpo attraverso la voce canti con l’anima lodi a Dio”. Il canto è dunque la voce dell’anima e dunque non è tanto una semplice amplificazione fonetica della preghiera – come accadeva nella pratica della musica liturgica del tempo – bensì la rivelazione, lo schiudersi dell’anima all’amore per Dio. Non una manifestazione liturgica esteriore dunque, bensì una confessione privata e intima. La differenza è sostanziale. Ciò spiega come i 77 carmina su testo latino che Hildegard ha raccolto nella silloge intitolata Symphonia harmoniae caelestium revelationum (suddivisi in antifone, inni, responsoria, sequenze ed altri canti sacri) non possiedano una immediata, esplicita, inequivocabile, destinazione liturgica, bensì appaiano come composizioni “spirituali”, diretta emanazione di una devozione personale e quasi “riservata”.
Questi quattro temi-cardine (le visioni, la lingua ignota, la virtù delle piante e la musica) costituiscono il quadrato magico entro il quale si rinserra il pensiero e la personalità di Hildegard. Una sorta di hortus conclusus, di giardino delle idee che da metafora si trasforma, nel nostro spettacolo, in dimensione scenica e narrativa. Lungo ogni lato del quadrato si muovono metaforicamente altrettante voci: un’attrice, una cantante, una flautista e un musicista assente che parla con lingua del suono digitale. Quattro voci, ma un unico canto: “È solo attraverso l’arte del canto – scrive Hildegard – che il corpo si può ricongiungere alla propria anima, ricostruendo così l’armonia originaria, l’unione perfetta tra principio divino e principio terreno. Commissione Festival delle Nazioni. (Cooproduzione Festival delle Nazioni e Agon acustica informatica musica)

Guido Barbieri, critico musicale del quotidiano La Repubblica, insegna Storia ed estetica della musica presso il Conservatorio “Bruno Maderna” di Cesena”. Ha pubblicato volumi su Haendel e Mozart. Ha inoltre collaborato all’Enciclopedia delle Arti Contemporanee curata da Achille Bonito Oliva e alla Grande Storia della Musica pubblicata dall’Editoriale L’Espresso. Collabora stabilmente con le maggiori istituzione musicali italiane (Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Maggio Musicale Fiorentino, Teatro La Fenice di Venezia, Teatro dell’Opera di Roma, Mito, Ravenna Festival, Pomeriggi Musicali, ecc.…) per le quali tiene conferenze e redige programmi di sala. Dal 1982 al 2012 è stato conduttore e consulente di Radio 3 con la quale collabora tuttora. Ha fondato la rassegna “Contemporanea”, promossa dalla Fondazione Musica per Roma, la Human Rights Orchestra e l’Associazione musicale She Lives. Ha diretto il Teatro delle Muse di Ancona e la Società Aquilana dei Concerti. È stato consulente musicale per il Ministero degli Affari Esteri e Music Advisor per l’American Academy of Rome. Attualmente è direttore artistico degli Amici della Musica di Ancona ed è membro della direzione artistica dell’Archivio Nazionale del Diario di Pieve S. Stefano. Nel 2006 gli è stato assegnato il “Premio Feronia” per la critica musicale. Intensa l’attività drammaturgica: ha scritto testi e libretti per molti compositori del nostro tempo: Franghiz Ali Zade, Ennio Morricone, Lucia Ronchetti, Silvia Colasanti, Paolo Marzocchi, Riccardo Nova, Claudio Rastelli, Mauro Cardi, Luigi Ceccarelli, Fabio Cifariello Ciardi, Francesco Paradiso e molti altri, collaborando con musicisti, registi e attori di grande fama: Giorgio Barberio Corsetti, Marco Paolini, Moni Ovadia, Mario Perrotta, Elio De Capitani, Carlo Cecchi, Mario Brunello, Alessio Allegrini, Andrea Lucchesini. Da tempo tiene readings, letture, spettacoli teatrali, traduzioni dedicati alla storia e alla cultura della Shoah. In collaborazione con la Scuola di Musica di Fiesole ha realizzato due readings dedicati rispettivamente alle Variazioni Diabelli di Beethoven e all’Offerta Musicale di J.S. Bach. Tra il 2014 e il 2016 ha ideato e coordinato il Progetto “Le nuove vie dei canti” promosso dal Ministero dell’Istruzione e rivolto agli studenti e ai migranti dell’isola di Lampedusa.

 

Pamela Lucciarini debutta con Filippo Maria Bressan nel Don Giovanni di Mozart col ruolo di Elvira al Teatro Comunale di Cagli. L’anno seguente sotto la direzione di Fabio Biondi interpreta l’Opera La Didone di Cavalli al Teatro Carignano di Torino. Nel 2009 con Riccardo Muti si esibisce al Palais Garnier di Parigi e a Ravenna Festival con l’Opera Demofoonte di N. Jommelli. Nello stesso anno con La Venexiana interpreta Amore e Valletto ne L’Incoronazione di Poppea di C. Monteverdi a La Cité de la Musique e a Regensburg Festival e in seguito ne esegue l’incisione per Glossa. Negli anni successivi in Norvegia canta Fauno in Ascanio in Alba di Mozart ( Dir. F. Biondi)  e Thisbe ne La Cenerentola. Con Europa Galante e Cantar Lontano di esibisce nei Festival Pergolesi – Spontini, Cuenca, Cracovia, Innsbruck, Anvers, Utrecht. Col suo Ensemble Recitarcantando indaga e trascrive alcune cantate inedite di Stradella, Caldara, Hasse, Crescentini, L.Rossi, Pasquini, effettua due registrazioni nel ruolo di direttore e cantante: A.Caldara – A. Lingua – Cantate (Clavis) e Le Cantate del Papa (Classic Antiqua). Sempre con Recitarcantando viene chiamata in svariate occasioni di concerto e trasmissioni radiofoniche su Rai 3 (“I concerti del Quirinale” e “Piazza Verdi” nei quali esegue e illustra il repertorio cantatistico del Seicento (musiche di Strozzi, Stradella, Carissimi, D. Mazzocchi). Nel 2011 con E. Onofri in prima moderna inscena Antigono di Mazzoni a Lisbona (CCB) effettuando una registrazione dal vivo per Dynamic (in uno dei ruoli principali: Demetrio). Negli ultimi due anni ha registrato per Tactus assieme al controtenore A. Carmignani delle Cantate di Pietro Porfiri, si è esibita in Svizzera, Olanda, Arabia, Svezia collaborando con  Freitagsakademie, Cappella Artemisia, Pera Ensemble, Marco Mencoboni, Alessandro Ciccolini, Maurizio Piantelli. Tiene regolarmente concerti di liederistica in Germania e in Italia con Ensemble Infinito (voce, strumenti a fiato e pianoforte). Di prossima uscita un cd con Pera Ensemble.

 

 

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